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Filmmusik 2

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Conrad Schnitzler
Lunes 16 Abril, 2018

2017. Bureau B 

El artista alemán Conrad Schnitzler (1937-2011) fue un nombre esencial en el origen de aquello que se denomina música electrónica moderna. Este periodo se inicia a partir de la invención de los sintetizadores y secuenciadores durante la segunda mitad de la década de los 60, y se distingue como aquella etapa posterior a una fase clásica gobernada por la experimentación abstracta y ruidosa de autores como Pierre Schaeffer, John Cage y Karlheinz Stockhausen. Esta nueva revolución tecnológica iniciada con los sintetizadores, ayudó en parte a que los artistas de una abatida Alemania de posguerras terminaran deshaciéndose de aquello de lo cual tanto querían alejarse: el sonido extranjero. Su deseo era confeccionar una identidad y estética insistentemente propias, sin obedecer a precedente alguno. Una necesidad urgente de crear algo completamente nuevo, de generar una mirada ciega que observara únicamente hacia el futuro.

En ese imperio de la radicalidad, Conrad Schnitzler goza del privilegio de haber participado en la fundación de dos de las bandas más importantes de aquello que se denominó como krautrock: Tangerine Dream y Kluster. En ambos proyectos su impronta oscura y experimental se percibe en toda su plenitud. Tanto su extremada libertad creativa construida durante su asistencia a las clases del esencial artista alemán Joseph Beuys -uno que pensaba que el arte era inherente en cada uno de nosotros-, así como su personalidad más de artista o arquitecto sonoro que de músico propiamente tal, lo llevaron a la música desde una perspectiva atípica. Proviniendo del mundo de la ingeniería mecánica, su visión musical se encontraba determinada por lo industrial, por la sonoridad irreflexiva de la ciudad y sus máquinas, admirándolas no solo como seres inertes sino también como fuentes no tradicionales de sonido, llevándolo a explorar su impensada infinitud y así, a recorrer la vida inagotablemente expansiva de los ruidos.

En el año 1968, el ansia de arte de Conrad Schnitzler lo lleva a fundar el Zodiak Free Arts Lab, un establecimiento artístico ubicado en el dividido Berlín de la Alemania de posguerra, comparable en su espíritu contracultural al también fundacional Roundhouse de Londres, y que serviría de base para el desarrollo de parte importante de la música alemana. La personalidad y experimentos no musicales desarrollados por Schnitzler en este recinto obligarían a un joven y temerario Edgar Froese a invitarlo a una de las tantas sesiones de sus ya fundados Tangerine Dream (devenidos en trío gracias a la inclusión del joven baterista Klaus Schulze), lanzando de forma casi imprevista “Electronic Meditation” (1969), disco ungido en esa aura rupturista tan propia de la música alemana de dicha época, y en el que un imprevisible Schnitzler se encargaría del violín, del chelo y la guitarra, pero también de la generación de sonidos a partir de una antigua calculadora, en un acto cercano a las incoherencias instrumentales del movimiento neodadaista Fluxus. 

A los pocos meses de dicha participación, Schnitzler fundaría Kluster, proyecto de existencia efímera a la cual se unirían otros dos personajes esenciales de la naciente música electrónica moderna: Dieter Moebius y Hans-Joachim Roedelius, dupla que posteriormente cambiaría la primera letra de la banda y fundaría Cluster, convirtiéndose en otro de los tantos pináculos alemanes. En los dos únicos discos de Kluster, “Klopfzeichen” (1970) y “Zwei Osterei” (1971), a los cuales se puede incluir discutiblemente “Eruption”, se recurre a una estética electroacústica oscura, exótica y ruidosa, de estructuras libres profundamente industriales y de inquietante sonoridad aumentada a través de los extraños discursos religiosos que los sobrevuelan, una serie de características sin las cuales no podrían entenderse discos tan esenciales como “Second Annual Report” (1977) de Throbbling Gristle, “La Mutazione” (1985) de Giancarlo Toniutti, “Soliloquy for Lilith” (1988) de Nurse With Wound, o los más desconocidos “Submission” de Organum o “Pain in Progress” de Brighter Death Now, ambos también de 1988.  

Ya en los inicios de la década de 1970, Conrad Schnitzler desarrolla una personalidad netamente electrónica, una con la cual pareciera tácitamente continuar el camino forjado por el estadounidense Morton Subotnick, quien con “Silver Apples On The Moon” (1965) había alejado de la abstracción a la primera etapa de la música electrónica, dotándola de un profundo carácter rítmico. Es desde ahí que, si la historia de la música electrónica más pop y vocal (synth, EBM) se cuenta comúnmente desde Kraftwerk, la evolución de su parte antagónica, distópica y sin voces, de la que examina el mundo infinito de los sonidos, incluso de aquellos más desestructurados, más libres y menos comerciales (power electronics, techno, abstract, IDM, minimal, glitch), se puede narrar perfectamente desde la monumental obra de Conrad Schnitzler. 

Los dos primeros discos solistas del alemán, creados ya con sintetizadores, son determinantes. En las dos extensas y psicodélicas pistas de “Rot” (1973) -el primero de aquellos discos- se percibe un distanciamiento rítmico de lo que se entiende por krautrock de variante electrónica o sonido de la Escuela de Berlín. La música de Schnitzler es más directa, fría y entrópica que las exploratorias y progresivas dinámicas cósmicas por las cuales se define comúnmente el estilo, dotando sus pistas con distintas y simples capas cercanas al drone, lánguidas y lisérgicas en su inicio, pero que luego son sobrevoladas por otras novedosas y creativamente rítmicas, distinguiéndose en cada una de ellas una estética sucia y futurista. Paradójicamente, dentro de la experimentación de este “Rot”, Schnitzler denomina a la segunda de las pistas del disco como ‘Krautrock’, en la cual entrega su propia visión del movimiento, su revolución personal, tal como lo haría Faust en su “Faust IV”, también de 1973.

En su segundo disco, “Blau” (1974), expondría su versión de lo que se comenzaba a entender como música cósmica, pero asumiéndola de una perspectiva distinta a la que habían comenzado a trazar The Cosmic Jokers, Tangerine Dream, Popol Vuh o Ash Ra Tempel (aunque no siempre en forma puramente electrónica), observándola de una perspectiva que pareciera menos espiritual sino más bien científica. Pistas como ‘Jupiter’, de 19 minutos, y las partes agregadas en forma posterior al lanzamiento original del disco reflejadas en ‘Wild Space’, hablan de un caótico cosmos ya no solo poseedor de una profunda y misteriosa trascendentalidad, sino también extrañamente exacto y matemático.

No solo de los discos oficiales de Conrad Schnitzler pueden aparecer sus claros rastros fundacionales, sino también de sus álbumes no oficiales o autoeditados. Es una gran cantidad de trabajos en los que se superpone el ánimo de experimentar por sobre el comercial, solo conocidos con el transcurso del tiempo y que terminan por formar un certero aunque complejísimo entramado editorial. En ese puzle temporal, y recién en el año 2002 aparece “Con 72”, disco profundamente experimental creado por Schnitzler en 1972 en el “German Institute” de Londres. En él, Schnitzler indaga y retorna a los terrenos de la abstracción electrónica, tal como lo hicieron los antiguos maestros doctos, explorando, más allá de su contenido narrativo, las posibilidades del sonido –su ritmo, timbre, fuerza y volumen- a través de solo dos pistas de carácter frenético, sin narración clara y, a pesar de aquello, de contenido exóticamente coherente y visionario. 

En esa deforme línea cronológica aparece en el año 2006 el disco “Zug” (editado por el sello Qbico y posteriormente por M=Minimal), que no es más que la reedición de una obra de Schnitzler nacida en 1973, “The Red Cassette”, disco originalmente autoeditado solo en cassette, con una tirada de escasas cien copias, habitado nuevamente por solo dos pistas, ambas de carácter progresivo y ambiental, pero de una dinámica de características distintas a toda la vorágine electrónica que se vivía en la Alemania de principios de la década de los setenta, más cercana a las repeticiones del minimalismo estadounidense (Moondog, La Monte Young, Tony Conrad, Terry Riley, Philip Glass), pero impregnando dicha influencia de una narcótica energía electrónica. Conrad Schnitzler toma toda esa tremenda historia de repeticiones acústicas, todos sus principios y reglas, y los moderniza a través de una rítmica de bucles gélidos y expansivos.

En 1981 aparecería “Gelb”, que es una reedición de las escasas copias de “The Black Cassette”, álbum que nace verdaderamente en 1974, de también solo dos pistas, las que se dividirán en doce o quince en ediciones posteriores, siendo probablemente el disco más destacado del alemán, sobre todo por sus arriesgadas y visionarias estructuras compositivas. Conrad Schnitzler en este “Gelb” o –si se quiere- “The Black Cassette”, crea una serie de secciones que se pasean entre el proto techno, las bases drone, la abstracción rítmica, el field recordings (el sonido de una playa, más específicamente), y una densa ambientalidad a veces épica y otras tantas, sombríamente introspectiva. 

Es desde algunas de las experimentaciones electrónicas de este último disco que nacen las pistas de los dos discos de este “Filmmusik”, que no son más que exploraciones desarrolladas por Schnitzler con el objeto de servir como banda sonora de indeterminadas y, muy probablemente, nunca comercializadas películas. El primero de los volúmenes póstumos fue publicado en el año 2016, de caratula idéntica a este, pero de color azul, y en él se encuentran pistas creadas por Schnitzler en 1975 y 1980. El segundo de los discos es el presente álbum, de caratula roja y publicado durante el recién pasado año 2017. Son solo seis pistas dotadas de efervescentes secuencias progresivas, todas creadas en 1975, y que dicen relación al Schnitzler más cercano a las características de la corriente berlinesa de la música electrónica. Son bucles generalmente organizados en tres capas: una drone, otra frenéticamente rítmica y una tercera de melodía mística.

Lamentablemente, y debido a las características anteriores, el gran esfuerzo del sello Bureau B de publicar ambos volúmenes no alcanza a reflejar la esencia misma de Conrad Schnitzler. Las pistas descubiertas que se encuentran en los dos volúmenes lo posicionan solo como uno más de los tantos músicos que desarrollaban la electrónica en aquellos años. El tratamiento de las estructuras del sonido no lo distancian expresamente del núcleo progresivo que en aquellos años también realizaban personajes tan importantes como Klaus Schulze, Cluster o Tangerine Dream. Ambos volúmenes no son el mejor ejemplo para determinar la extraordinaria calidad compositiva de Schnitzler, para conocer su original y distintiva personalidad.

Es en los anteriormente mencionados trabajos de Schnitzler donde su valor resplandece. Asimismo ocurre con el importante “Silver”, destacado disco conocido el año 2009 gracias al sello Qbico, de pistas confeccionadas entre 1974 y 1975, las cuales abordan una rítmica dispersa que colinda continuamente con la abstracción, ya que sobre las capas drone que sirven de base a las cinco piezas en que se divide, se desenvuelven sonidos aparentemente incoherentes, de rítmica mínima, expansiva e industrial. Similar ocurriría en “Gold”, publicado en el 2003 pero con pistas creadas entre el periodo 1974-78 y que se expresan, por una parte, desde misteriosos y abstractos sintetizadores, de estructuras incalculables, y por otra, a través de composiciones de punzante ritmo. En forma posterior, se conocería “Grun”, en el que Schnitzler nuevamente asume la creación de pistas de carácter ambientalmente progresivo y de una sonoridad y títulos que recuerdan al espíritu de un notable contemporáneo del krautrock alemán, el cineasta Werner Herzog. 

Es en los citados discos “Con 72”, “Rot”, “Zug”, “Blau”, “Gelb”, “Silver” o “Gold”  donde se percibe la particular visión electrónica de Schnitzler, una que tiende un puente entre el primitivo sonido electrónico y aquella electrónica no ambiental que se desarrolla a finales de los 70 y durante los 80 a través de bandas como Front 242 o Nitzer Ebb, desde los sintetizadores de Martin Rev en el primer álbum de Suicide de 1977, o de álbumes tan importantes como “Monotonprodukt 07” (1982) de Monoton o “Gradeatia / Natural” (1984) de Octavian Nemescu, y que revienta en los inicios de la década de los noventa con el nacimiento de la IDM, la profundización del minimalismo electrónico, el fortalecimiento del techno abstracto y de la electrónica más visceral con proyectos como Autechre, Pan Sonic o Goem, y de nombres como Richard D. James, Carsten Nicolai o Ryoji Ikeda.

Conrad Schnitzler murió en el año 2011, y fue un digno heredero de los principios plasmados por el futurista Luigi Russollo en su manifiesto “El arte de los Ruidos“ de 1913, en el que el italiano planteaba la infinitud de aquel mundo sonoro, indicando que su evolución se encontraba, a su vez, determinada por la eterna evolución de las máquinas; y también sucesor de John Cage, quien en su famoso discurso “El Futuro de la Música: Credo” de 1937 indicaba que la música es solo sonido organizado, y por ende, abría el campo de la música a todo el sonido, incluyendo el ruido, y por tanto, todo se trataba de la búsqueda y encuentro con nuevas experiencias sonoras. Conrad Schnitzler nunca firmó ningún contrato con ninguna casa discográfica, su libertad era inquebrantable, sin embargo, cuando en el año 2010 el sello Qbico (mismo que había editado muchas de sus obras) se encontraba a punto de quebrar, no dudó en donar algunas de las específicas grabaciones que poseía y así permitir su subsistencia. Conrad Schnitzler era otro tipo de artista, uno que no creía en nada más que en la nobleza milagrosa de la música y los sonidos. 

Carlos Navarro A.

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